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林惺嶽 跨越統獨書寫藝術史
江冠明
第341期
2002/10/4
 

  翻閱厚重的《中國油畫百年史》,在六百五十多頁中,林惺嶽以簡潔清晰的中共建黨發展史為架構,解析中國油畫百年來發展。他直指一九四二年毛澤東的「延安文藝座談會上講話」,是扭轉中國油畫史的關鍵分水嶺,它決定了百年間中國油畫寫實主義的發展。這是當代中國藝術史學者不曾深入思考過的議題,甚至西方的中國研究者也甚少深論的重點,因此,他的論點正在引起中國學術界的注目。
 
  ◆不能對中國空白無知
 
  林惺嶽寫過台灣美術發展史,他覺得要了解台灣,也必須了解中國美術,從比較研究的角度來看,對照兩岸同時間的不同發展脈絡,才能看清楚台灣藝術發展的走向。原先,林惺嶽對中國的了解是一片空白,一九八八年《藝術家》雜誌推動「台灣美術全集」計畫,一八八九年一月與北京《美術》雜誌進行交換編輯作業,台灣刊登當代中國藝術發展,北京則刊登台灣美術發展,林惺嶽參與台灣部分的寫作。
 
  一九九八年在《藝術家》發行人何政廣贊助下,林惺嶽動身前往中國收集美術史料。一九九九陸續在澳洲雪梨、法國巴黎中文書店發掘圖文資料。二○○○年六月應邀到北京參加「引進與創作︱二十世紀中國油畫學術研討會」,有機會面晤中國前輩畫家聆聽他們的發言。兩岸的交流與互動中,林惺嶽認為台灣要自主性的觀點,在研究過程雙方要提出各自的觀點,當中國將台灣設定為中國的一部份,進行他們的論點分析時,台灣應該即刻研究中國提出台灣觀點的詮釋,不能對中國空白無知,更不能缺席不發言。
 
  ◆綠化並不就是本土化
 
  曾經是激進獨派思想的畫家林惺嶽,一九八七年寫《台灣美術風雲四十年》之後,居然跨越台獨基本教義派的封閉思維,從面對「台灣」的內向探索轉向面對「中國」的外放反省。許多人誤以為林惺嶽跟著台商的時髦腳步與中共共舞,但是林惺嶽的轉向研究,正暴露了目前台灣研究的迷失,部分人士用「鋸箭法」的去中國方式來研究台灣,忽略學術研究的跨界比較重要。
 
  台灣文化界與學術圈趕「本土熱」風潮,近年出現種種激進謬誤的本位主義論調,像「台灣史必須由台灣人來研究」、「原住民新聞必須由原住民來報導」、「二二八觀點必須由二二八受難者來論述」,這是劃地自限濫用主體性詮釋的後遺症。
 
  林惺嶽對「主體性」的詮釋,是「尋求自主的覺悟,脫離長期被殖民統治的依賴性及盲從性。從事主動與自主的整理、研究與詮釋的工作.....進而以自主的眼光及思考去了解中國大陸的文化,展望國際的文化視野。」他不贊同「綠化」就是「本土化」,甚至質疑批評浮濫的本土化口號,是重演戒嚴體制的意識型態踐踏專業的尊嚴。
 
  ◆跨越意識型態的美學
 
  林惺嶽的野心是不僅要在國際學術研究上提出台灣觀點,更要超越中國人的研究觀點。中國美術學者看到林惺嶽的書後,感到震驚,因為中國尚未提出美術史的架構,林惺嶽已經提出跨越中共意識型態美學論點之外的新觀點。
 
  中國新生代美術學者劉新(著有《百年中國油畫圖像》)在《藝術家》三二九期書評中,肯定林惺嶽的「隔岸觀點」超越大陸,直批毛澤東與希特勒、史達林同樣獨裁的意志,掌控扭曲整個國家的文藝思潮。劉新更肯定林惺嶽收集圖片的用心,與藝術家耗費鉅資出版六百五十多頁彩色巨著,將是中國油畫史不可缺少的教材與史料。
 
  捨棄編年史或是藝術思潮主題的寫法,林惺嶽用大社會史角度切入,挑出武裝鬥爭與政治意識型態的對立主題。林惺嶽注意一九五○年後兩岸分裂後,中國轉向社會寫實主義,引進俄國寫實主義的發展,當時中國的藝術家認為「寫實」是最前衛的藝術表現技巧,因為中國處在新革命狀態,連藝術家也認同藝術必須為人民服務的歷史使命,臣服在毛澤東的政治教條下。
 
  相對於資本主義的台灣,「東風」「五月」等畫會團體同仁則以標榜「抽象」「表現」為最前衛思潮,在強調個人民主自由的美國文化影響下,藝術家開始向美國紐約為藝術朝聖。海峽兩岸藝術家們為何會同時自認為是「前衛」「進步」的藝術創作呢?兩岸政治思想不同,社會制度也不同,卻同時以「前衛」創作自居,也許需要從更寬廣的時代文化視野來觀察,透過客觀的比較分析之後,能夠看出其中人對藝術創作的認知理念背後的文化意識。
 
  ◆近年難得的學術表現
 
  回顧一九二○年代,台灣輾轉從日本東京移進法國的印象派畫風,或者承襲日本畫風的影響,少數留歐的畫家也是遵循類似的路線。一九○○到一九四○年間,法國的新潮藝術家已經發展出從印象派發展到野獸派,甚至出現超現實、立體派等更新的現代風格。從戰後的角度來看,台灣為什麼停留在印象派階段追逐光影與圖像的意境?
 
  對於這點,林惺嶽寫《台灣美術風雲四十年》已經有些看法,當他轉向研究中國油畫史,比較徐悲鴻在法國留學選擇當時已經沒落的寫實主義風格,還有二次大戰前上海美專等等美術發展師承風格變化,面對國共戰爭後來的轉變問題。他注意到,台灣社會背景是現代民主個人主義思潮,藝術家可以從風格史的角度來研究,但是面對中國研究則不然,必須跳開風格類型研究,必須從更大的角度來研究。
 
  林惺嶽認為戰爭的衝擊與政經社會革命所造成轉變,對藝術發展有決定性的影響。以二○○二年的時代背景來看,台灣如何面對中國歷史與文化的詮釋,不論是藝術創作或者是學術研究都必須有所回應,更不能怯場缺席或者採取閉關清野的政策。他適時著作《中國油畫百年史》,正面迎戰中國油畫史論述,費時四年收集整理繪畫圖像資料,更閱讀數十本中國社會歷史著作,甚至連毛澤東文集都涉獵研究,烘托其在藝術史觀的論點,連中國學者都心服,這是台灣近年來難得學術思想表現,讓台灣在中國學術論壇佔有一席地位,值得肯定。
 
  更重要的是,這本書對台灣人也是反省與啟示,台灣油畫百年史究竟要從什麼架構來探討呢?如何展望未來?
 
 
  09a.jpg 林惺嶽認為面對中國歷史提出台灣觀點,是台灣人應有的歷史胸襟與器識。(江冠明攝)
 

 
 

 
美術與權力的辯證
兩年前,北京舉辦一場廿世紀中國油畫學術研討會曾就誰對中國美術影響最大有熱烈討論,就在魯迅、徐悲鴻、江豐或蘇聯專家馬克西莫夫間爭執不休時,林惺嶽則提出「毛澤東」三字,震撼全場。今日此一宏觀視野巨著問世,意味著台人已能跳脫冷戰格局下國共內戰的歷史制約,擺脫反共與恐共的受害者情結,知己知彼展現自信。 中國名學者劉新讚美這是「真正貫通在廿世紀一百年的中國油畫史著的出版」。他認為「由於廿世紀中國的社會進程貫穿著武裝鬥爭和政治立場的主線,形成了毛澤東取勝大陸,蔣介石敗退台灣的政治格局。美術置身其中,受制於意識形態(國共兩黨的對立),以及回應著國家的要求(如抗日戰爭或各種時節的政治宣傳),從而形成了這一百年中國美術依附於社會政治、文化而發展的獨特面貌。」 中國的油畫發展受限於政治力量,看似殊象,實有著數百年來自西方發動的歷史共相。兩百多年來,解讀文藝理論與創作一直有「為藝術而藝術」的現代主義與「為人生而藝術」的社會主義兩條主軸在爭論辯證。本書論述精闢分析社會主義對於中外油畫影響,但對勞動價值觀的形成過程卻不夠客觀。這並非是社會主義知識份子(包括畫家)的良知良能所致,而是長期以來市民階層向貴族奪權的歷史現象投射。 先借鏡西方來看,歷經重商主義、工業革命與法國大革命數百年來,市民階層透過勞動累積財富與宮廷貴族不斷較勁,需要新的象徵權力合法性才能奪權與鞏固政權。勞動(包含文化創作)因而被賦予高度價值,排除宮廷貴族血緣論。知識份子階層得以選擇不在宮廷仕宦,依靠市民支助出版講學容身,也認同自己為新興市民階層的成員與代言人。這才是認同工農的社會主義美學的發展根源與動力。人權概念、主義、美學流派的價值與立場的褒貶,都只是歷史長河權力競逐的表象與煙霧。 而在中國,帝國瓦解後,共和國與市民社會的合法性與發展因著國際強權競爭與冷戰而更為脆弱困難,這是所有發展中國家共同的難題。倒是以毛澤東為代表的中國人對於權力的矛盾態度,與台海安危有關,值得我們觀察。(郝興平)

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