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柯普蘭 超離市儈榮耀的音樂標竿
「好酒沈甕底」這句老話也相襯於許多交響曲作品，如貝多芬的第九號交響曲幾經醞釀，最後以「快樂頌」爆發出合唱能量，也有將先前的佳作導入交響曲作品的逆向操作例子。美國作曲家柯普蘭（Aaron Copland, 1900︱1990）第三號交響曲的最終樂章開頭，就重現了自己的得意作「眾人信號曲」（Fanfare for the Common Man）；尾聲將近，作曲家總要想盡辦法留給聽眾深刻的記憶。
一九四二年，帶領辛辛那提交響樂團（Cincinnati Symphony Orchestra）的英國指揮家尤金‧固森士（Eugene Goossens,1893︱1962）為鼓舞剛捲入二次大戰的美國之民心士氣，委託十多位作曲家各自創作一首「信號曲」（Fanfare），以茲為跨四二、四三年音樂季的系列音樂會開場曲目，陸續發表。固森士原先計畫十月份的樂季首場音樂會讓柯普蘭作品打頭陣，可惜作品完成時間整整晚了一個月。
依固森士的理想，這些信號曲的配器僅需以銅管與敲擊組構成，長度大約二分鐘，並以作曲家意欲榮顯的對象為作品命名，柯普蘭根據要求完成這首明亮、洗鍊的作品，以現代的和聲，和緩地推縯出傳統信號曲應有的力度。作品完成後，柯普蘭卻為了該為這首作品命以什麼標題大傷腦筋，「莊嚴儀式」、「勝利之日」、「我們的英雄」、「民主之魂」、「傘兵部隊」等，什麼愛國主義的題目都想過了，由於值得被歌頌的事物實在太多，柯普蘭最後索性將這首信號曲題獻給大眾。
固森士收到作品時雖被這麼一個籠統卻原創性十足的標題弄得一頭霧水，對於音樂內容倒是相當滿意，他向柯普蘭提議乾脆在一九四三年報稅日前幾天（三月十二日）舉行的音樂會來首演這首作品，這麼一來就適時感謝到對國家做出貢獻的眾人。該年適逢美國實施新稅制，規定任何有收入的人都得納稅，因此絕大多數的美國公民都成了紓緩因戰爭而吃緊的財政之無名英雄。
柯普蘭的作品與普羅大眾之間真的存在著寬廣的共鳴介面。繼一九二○年代以爵士樂為創作素材，展現完全迥異於蓋希文的現代音樂觀點後，柯普蘭從三○年代中葉起，開始接受芭蕾舞團以及電影公司的委託，以一系列戲劇音樂面對音樂廳以外的廣大群眾。由於受託的作品經常是草根的主題，促使柯普蘭在個人風格強烈的現代音樂語言中，引入大量的鄉土情懷。西部傳奇為題材的【比利小子】（Billy the Kid, 1938，最初為雙鋼琴版），與【競技場】（Rodeo, 1942），就有以現代語彙詮釋大量的牛仔歌謠和土風舞曲，描寫賓州拓荒故事的【阿帕拉契之泉】（Appalachian Spring, 1944，常誤譯為「阿帕拉契之春」），也出現了美國震顫派（Shaker）教會讚歌Simple Gifts的變奏。
這種由傳統出發的新旋律及和聲，同樣出現在柯普蘭的電影音樂作品，他亦提出配樂的新觀點，強調電影畫面與音樂的對應感。完成芭蕾音樂高峰之作【阿帕拉契之泉】與獲得奧斯卡最佳配樂獎的【女繼承人】（The Heiress）後不久，柯普蘭暫停了這類戲劇音樂創作，其後半輩子的焦點轉向十二音列等新理論，重回前衛的創作觀點，並涉足指揮事業，作曲量相對較少。然而柯普蘭的美國新音樂精神，已經深深刻印在各種大眾文化，音樂風格屢屢被後來的配樂家臨摹。
除了幾部芭蕾經典有大家熟知的完整管絃編制組曲版本，柯普蘭自己也曾將早期的數部電影音樂作品，彙編成「電影音樂」（Music for Movies, 1942）組曲。喜歡以得過奧斯卡獎與否為音樂欣賞標準的電影配樂迷，絕不要忽略這位音樂大師遠超過市儈榮耀的美國戲劇音樂標竿。
一九四二年，帶領辛辛那提交響樂團（Cincinnati Symphony Orchestra）的英國指揮家尤金‧固森士（Eugene Goossens,1893︱1962）為鼓舞剛捲入二次大戰的美國之民心士氣，委託十多位作曲家各自創作一首「信號曲」（Fanfare），以茲為跨四二、四三年音樂季的系列音樂會開場曲目，陸續發表。固森士原先計畫十月份的樂季首場音樂會讓柯普蘭作品打頭陣，可惜作品完成時間整整晚了一個月。
依固森士的理想，這些信號曲的配器僅需以銅管與敲擊組構成，長度大約二分鐘，並以作曲家意欲榮顯的對象為作品命名，柯普蘭根據要求完成這首明亮、洗鍊的作品，以現代的和聲，和緩地推縯出傳統信號曲應有的力度。作品完成後，柯普蘭卻為了該為這首作品命以什麼標題大傷腦筋，「莊嚴儀式」、「勝利之日」、「我們的英雄」、「民主之魂」、「傘兵部隊」等，什麼愛國主義的題目都想過了，由於值得被歌頌的事物實在太多，柯普蘭最後索性將這首信號曲題獻給大眾。
固森士收到作品時雖被這麼一個籠統卻原創性十足的標題弄得一頭霧水，對於音樂內容倒是相當滿意，他向柯普蘭提議乾脆在一九四三年報稅日前幾天（三月十二日）舉行的音樂會來首演這首作品，這麼一來就適時感謝到對國家做出貢獻的眾人。該年適逢美國實施新稅制，規定任何有收入的人都得納稅，因此絕大多數的美國公民都成了紓緩因戰爭而吃緊的財政之無名英雄。
柯普蘭的作品與普羅大眾之間真的存在著寬廣的共鳴介面。繼一九二○年代以爵士樂為創作素材，展現完全迥異於蓋希文的現代音樂觀點後，柯普蘭從三○年代中葉起，開始接受芭蕾舞團以及電影公司的委託，以一系列戲劇音樂面對音樂廳以外的廣大群眾。由於受託的作品經常是草根的主題，促使柯普蘭在個人風格強烈的現代音樂語言中，引入大量的鄉土情懷。西部傳奇為題材的【比利小子】（Billy the Kid, 1938，最初為雙鋼琴版），與【競技場】（Rodeo, 1942），就有以現代語彙詮釋大量的牛仔歌謠和土風舞曲，描寫賓州拓荒故事的【阿帕拉契之泉】（Appalachian Spring, 1944，常誤譯為「阿帕拉契之春」），也出現了美國震顫派（Shaker）教會讚歌Simple Gifts的變奏。
這種由傳統出發的新旋律及和聲，同樣出現在柯普蘭的電影音樂作品，他亦提出配樂的新觀點，強調電影畫面與音樂的對應感。完成芭蕾音樂高峰之作【阿帕拉契之泉】與獲得奧斯卡最佳配樂獎的【女繼承人】（The Heiress）後不久，柯普蘭暫停了這類戲劇音樂創作，其後半輩子的焦點轉向十二音列等新理論，重回前衛的創作觀點，並涉足指揮事業，作曲量相對較少。然而柯普蘭的美國新音樂精神，已經深深刻印在各種大眾文化，音樂風格屢屢被後來的配樂家臨摹。
除了幾部芭蕾經典有大家熟知的完整管絃編制組曲版本，柯普蘭自己也曾將早期的數部電影音樂作品，彙編成「電影音樂」（Music for Movies, 1942）組曲。喜歡以得過奧斯卡獎與否為音樂欣賞標準的電影配樂迷，絕不要忽略這位音樂大師遠超過市儈榮耀的美國戲劇音樂標竿。